Une rencontre avec Jean-Hubert Martin

- Jean-Hubert, en termes d’expositions, quelles furent vos scènes primitives ?

J’ai une grande habitude des musées puisque mon père était conservateur. J’ai aimé les musées dès ma jeunesse et j’ai depuis une fascination pour les objets. J’étais captivé par toutes sortes de musées à vocations variées, comme les musées d’Histoire naturelle ou des arts et métiers, et je ne comprenais pas pourquoi il y avait encore entre eux des frontières établies par la taxinomie du XIXe siècle.

Je me souviens avoir été très impressionné par une œuvre majeure de Robert Rauschenberg, Monogram (1955-59), achetée par Pontus Hultén[^1.Pontus Hultén (1924-2006), historien de l’art suédois, premier directeur du Moderna Museet (1959-1973) où il réalisa les premières expositions de Pop Art en Europe, puis premier directeur du Centre Pompidou (1977-1991).] pour le Moderna Museet de Stockholm : une chèvre encerclée par un pneu. Je trouvais fantastique cette conjonction d’objet industriel avec un animal empaillé.

Dès les années 1970, je voulais montrer des objets appartenant à des catégories qui étaient très nettement étanches et séparées les unes des autres : je voulais mettre un moteur ou un lion empaillé entre des œuvres d’art. Cela m’a pris très longtemps avant de le formaliser.

- Quelle fut votre réaction lors de la découverte de l’appartement d’André Breton ?

Ce fut un choc révélateur. C’était pour moi la preuve qu’on pouvait, avec goût, mettre des œuvres d’origine complètement différentes et les faire voisiner.

Tout en créant une composition… …qui tenait dans deux pièces.

- Quelle fut votre position vis-à-vis des discours académiques, teintés de mépris, sur la valeur des objets d’amateurs et de curiosités face aux objets d’art ?

Je me méfie des discours dont la vocation est l’exclusion. Cela m’a pris beaucoup de temps pour en arriver à Carambolages au Grand Palais, en 2016 ! C’est une progression par étapes, car il difficile de faire une révolution ! Pourtant Magiciens de la terre[^2.Magiciens de la terre, exposition au Centre Pompidou et à la Grande halle de La Villette, 1989.] a été une rupture.

Quand j’élaborais cette exposition et que j’en parlais à des collègues, ils me rétorquaient : « On ne peut pas montrer ensemble des œuvres d’artistes appartenant à des cultures complètement différentes ». Je ne comprenais pas ce tabou. C’est à partir de là que j’ai commencé à m’intéresser aux cabinets de curiosités.

- Les œuvres et objets décoratifs, usuels ou rituels de Carambolages étaient rassemblés pour leurs analogies formelles et symboliques. Pour 2021, vous préparez une exposition au musée Pouchkine. D’où partez-vous pour ce projet ?

Je pars des espaces. Il y a une trentaine de salles, pour un rassemblement d’un millier d’œuvres, alors qu’au Grand Palais il y en avait 180. J’ai élaboré une trentaine de sections ou de chapitres. Chacun est une entité en soi, une vision, une approche, une conception, une interprétation de l’art, si possible assez vaste, qui permet de jouer comme je l’aime avec des périodes et cultures différentes.

Dans la plupart de ces entités, j’essaie d’entraîner le spectateur à partir d’une œuvre pour l’amener vers d’autres sujets et d’autres sens, en stimulant son imagination selon le système d’analogies que j’ai utilisé pour Carambolages : chaque œuvre étant annoncée par la précédente et prévoyant la suivante.

- Comme une anadiplose.

Voilà. À l’intérieur de chaque chapitre, il y a une méthode en action qui part du regard, du visuel, de ce que l’œuvre rend visible, et non pas du domaine des connaissances – ou alors sur des significations ou des sens tellement communs qu’ils sont accessibles à tout le monde. Ce n’est pas une exposition d’érudit ou qui demande la connaissance de toute la mythologie gréco-romaine ou de l’Ancien Testament, par exemple.

- Exposerez-vous des artistes amateurs russes ?

Oui. Lors de la Biennale de Moscou en 2009, j’avais déjà présenté Lobanov pour la première fois dans une exposition d’art contemporain.

- Par ces œuvres et objets, dans cette condensation de réalités, quelle temporalité nous est donnée à voir ?

Celle de notre regard qui rend présent tout ce qu’il embrasse, comme pour Carambolages, de la Préhistoire à nos jours.

- Pour l’exposition La Beauté, créée par Jean de Loisy[^3.Jean de Loisy, né en 1957, critique d’art, commissaire d’exposition et président du Palais de Tokyo (Paris) depuis 2011.] et déployée dans la ville d’Avignon en 2000, Bertrand Lavier avait exposé des objets (comme un aspirateur ou un taille-haie) sur les murs du café Mon Bar. Une sorte d’archéologie du présent, une façon de rappeler que, dans quelques années, ces objets-là seront au mur des Musée des Arts Décoratifs. Allez-vous exposer des « objets soclés » de Bertrand Lavier ?

Non, mais plutôt une comparaison entre ses sculptures d’après Walt Disney et des pierres de lettré chinoises. D’ailleurs Bertrand Lavier a fait ses premiers objets soclés, pour l’exposition Galerie des cinq continents que j’ai organisée en 1995 au musée des Arts d’Afrique et d’Océanie.

- Il y avait, entre autres, son nounours sur socle.

Oui, il était là ! Un conservateur d’Abidjan est venu voir l’exposition et nous a dit : « Enfin vous traitez vos objets comme vous traitez les nôtres ». Nous étions tellement ravis d’entendre cela, évidemment. Bertrand avait présenté six objets soclés : le Teddy Bear, un porte-journaux, un bidon à lait, un plot de circulation, une porte de réfrigérateur et une serrure, qu’il mettait en relation avec les serrures dogon.

- Pour Carambolages, vous présentiez des objets décoratifs, usuels et rituels des siècles passés, non pas du XXe siècle, cela sera-t-il pareil au musée Pouchkine ?

Il faudrait qu’ils aient quelque chose de très particulier, à la limite de la curiosité, comme cette pipe qu’on a offerte à Staline et dont le fourneau est en forme de poing levé. Il y aura dans l’exposition un chapitre qui traite du ready-made. Je vais exposer deux ou trois ready-made de Duchamp avec des objets de réemploi. On utilisait, au Moyen Âge par exemple, un morceau de sarcophage antique qu’on insérait dans un nouveau montage.

- Pratique courante en architecture.

Tout le temps ! Il y a ce fameux bassin appelé « Baptistère de Saint Louis » qui est en fait un objet islamique. Je voudrais mettre le ready-made dans ce contexte de déplacement, en espérant qu’il puisse être intéressant de le lire de cette manière-là.

- Vous disiez que vos voyages furent le point de départ de Magiciens de la terre. Où vous entraînent vos voyages actuels ?

À ma maison de campagne où j’ai ma bibliothèque.

- Le temps des explorations est terminé ?

Il est temps pour moi de passer le relais aux plus jeunes. Dans les années 1970 et 1980, tout était à découvrir. D’ailleurs, il y a quand même un grand malentendu sur l’exposition Magiciens de la terre telle que je l’ai conçue, même si elle est fêtée aujourd’hui comme une exposition légendaire. Je me suis intéressé à ce moment-là, et cela n’a toujours pas été très bien compris, à des pratiques artistiques qui se développaient au sein de communautés qui n’avaient que peu de contacts avec la modernité occidentale et sa diffusion dans le monde. Des pratiques qui vivaient à l’intérieur de circuits fermés. Alors pour les catégories du XIXe siècle, cela n’est pas de l’art mais de l’ethnologie, du religieux, de l’artisanat… L’important, encore, était de faire dialoguer ces autres conceptions de l’art et ces différentes pratiques d’expressions artistiques.

Malgré l’ouverture qu’il y a aujourd’hui, les artistes asiatiques ou africains exposés sont ceux qui sont rentrés dans le circuit du marché de l’art et dans le réseau de l’art contemporain institutionnalisé. Mais aller à la découverte de ceux qui justement ne se montrent pas dans ces circuits-là, très peu de mes collègues le font.

- En jetant un regard rétrospectif sur vos expositions, une filiation se met à jour, partant des premiers cabinets de curiosités, qui avec les galeries des palais fondèrent ensuite le musée, en passant par le Musée Imaginaire de Malraux. Puis, après vous, les expositions de Jean de Loisy ou de Massimiliano Gioni[^4.Massimiliano Gioni, né en 1973, critique d’art, commissaire d’exposition et directeur artistique de la Fondation Nicola Trussardi (Milan) depuis 2002 et du New Museum (New York) depuis 2014.]. Il y a aussi des accointances très fortes entre ce qui fonde vos recherches, vos dynamiques intellectuelles et créatives, et celles d’Harald Szeemann[^5.Harald Szeemann (1933-2005), historien de l’art et commissaire d’exposition de la légendaire exposition de la Kunsthalle de Berne, Live in Your Head : When Attitudes Become Form (1969).].

Harald Szeemann n’est jamais allé aussi loin. Il a introduit des artistes singuliers, appartenant à l’art brut mais il n’est jamais allé plus loin dans son ouverture par rapport à ce qui est reconnu comme étant de l’art.

En revanche, Szeemann avait une idée qui est restée une utopie : le musée des obsessions. Il m’en avait parlé. Il voulait aussi réunir des œuvres de différentes périodes et, par exemple, y intégrer des œuvres de Poussin. Mais il ne l’a jamais réalisé. Par contre, en ce qui concerne les arts d’autres continents, il avait une sorte de blocage. C’est après avoir vu Magiciens de la terre qu’il a eu envie de faire le Plateau de l’humanité pour la Biennale de Venise en 2001. À plusieurs reprises, il m’a taquiné dans des colloques en prétendant que je ne faisais rien de plus que les surréalistes en montrant de l’art africain, à quoi je lui répondais que la grande différence était que je m’intéressais aux auteurs, à les rencontrer et à les nommer, alors que les surréalistes se contentaient des objets.

- Avez-vous un dialogue avec Jean de Loisy et Massimiliano Gioni ?

Jean de Loisy s’est trouvé sur les mêmes brisées que moi en s’intéressant aux cabinets de curiosités avec son exposition L’Image dans le tapis à Venise en 1993, la même année où s’ouvrait la collection que j'initiais au château d’Oiron. Il y avait des objets de toutes sortes, très bien choisis et étonnants. En 2000, j’ai découvert son exposition La Beauté, alors que je faisais Partage d’exotismes pour la Biennale de Lyon. Il y a une émulation, je dirais. Nous avons souvent échangé des idées et récemment nous nous sommes montré nos projets réciproques. Par contre, je n’ai jamais rencontré Massimiliano Gioni, mais sa Biennale de Venise en 2013 a apporté un nouveau souffle… on respirait, on sortait du conventionnel.

- Pour Magiciens de la terre, Simon Njami[^6.Simon Njami, né en 1962, écrivain, critique d’art et commissaire d’exposition, il a signé Africa Remix de 2004 à 2007.] vous reprochait le fait que vous n’exposiez pas les artistes issus d’écoles d’art parce que trop précipités à vos yeux sur une abstraction liée à l’École de Paris[^7.Ni mouvement, ni groupe, l’École de Paris rassemble des artistes (Modigliani, Soutine, Foujita, Picasso…) ayant contribué à faire de Paris le foyer de la création artistique entre 1900 et 1960.]. Depuis 2016, à Paris, les institutions présentent des expositions monographiques de Bernard Buffet, Zao Wou-Ki, César, Jean Fautrier...

L’histoire du goût nous montre que tout cela est un phénomène de balancier. On a boudé l’École de Paris pendant longtemps, et je dois dire que j’en étais l’un des acteurs. Je fais maintenant mon autocritique.

On a, par exemple, maintenu Hans Hartung dans une vision très stéréotypée de ce qu’il faisait. Il y a des œuvres tardives qui sont magnifiques. Si j’avais vu ces œuvres-là dès les années 80, j’en aurais acheté une pour le Centre Pompidou. On a tout intérêt à le redécouvrir.

Je regrette aujourd’hui de ne pas avoir inclus dans Magiciens de la terre Belkahia, Raza, Shiraga et Zao Wou-Ki. Avec mon équipe, nous étions trop fixés sur la génération suivante, celle de l’art conceptuel et de l’arte povera, des installations et des performances.

- Quelle relation entretenez-vous avec John Armleder – lui qui a cette « capacité de sympathie pour à peu près tout, sans croire à la question de bon ou mauvais goût » ?

Très importante ! J’ai le sentiment qu’il y a une très grande complicité entre nous, et me sens très proche de lui. Il a fait une pièce pour la collection du château d’Oiron, d’une discrétion totale. Lorsque je l’ai invité, il m’a répondu : « Ton château, c’est un peu comme pour les hôtels, il faut mettre des fauteuils pour que cela soit confortable ». Nous avons alors acheté une douzaine de fauteuils club, et il a peint sur chacun d’eux ce que j’appellerais un « signe suprématiste », un carré rouge avec une ligne bleue, qui change d’emplacement sur chaque fauteuil.

John Armleder était très proche de Jeff Koons à un moment donné et je trouvais leur relation très drôle : John vivait avec Sylvie Fleury et Jeff Koons avec la Cicciolina. Les deux couples voyageaient et visitaient des musées ensemble. C’est ainsi que John initia à l’histoire de l’art son ami Jeff, qui est devenu entre-temps un grand collectionneur.

- Pour Armleder et Koons, la question de l’exposition de l’objet vernaculaire, de la transposition d’un objet « unique et savant » en un objet dérivé, du kitsch, sont des notions et points d’intérêts qui traversent votre travail. Dans les années 80, n’aurait-il pas été important d’acheter pour le Centre Pompidou une œuvre de Jeff Koons ?

C’était dans l’ordre de mes préoccupations, mais il était déjà très cher et je déplorais qu’il nous refasse le coup du star system de Warhol, sans le positionnement radical. J’avais imaginé une exposition en duo, enfin deux expositions personnelles mises en vis-à-vis : Jeff Koons et Bertrand Lavier. Il n’a pas voulu entendre parler de ce projet.

Le Stedelijk Museum d’Amsterdam et le FRAC Aquitaine sont parmi les seuls à lui avoir acheté une œuvre à l’époque. Cela me travaillait, j’y ai longtemps réfléchi et c’est le prix qui m’a fait reculer. Aujourd’hui, je ne le regrette pas.

- Que faut-il aujourd’hui combattre pour s’écarter du conformisme de styles dans l’air du temps, fugaces et pourtant marqueurs déterminants ?

Il faut continuer à combattre la tendance à se laisser aller aux modes du moment, au courant dominant, à ce qui paraît tellement important et qui est en fait éphémère. Garder une indépendance de jugement et la capacité de juger les choses avec des critères beaucoup plus larges et beaucoup plus ouverts que les modes de l’art contemporain. Je disais à l’époque de Magiciens de la terre que je cherchais des artistes qui ne lisaient pas Artforum. Cela reste toujours vrai.