avec Sophie Perez

Définir le Zerep n’est pas chose aisée. L’entreprise que vous avez fondée en 1998 ne cadre pas avec l’idée que bien des gens se font du théâtre. Vous dites vous-même chercher à réconcilier le « bordel populaire » et le « monde des grandes idées », qu’est-ce que cela signifie ?

Ce que je n’aime pas dans le théâtre conventionnel, très lié à un contexte français, c’est l’emprise du texte, cette façon de le considérer avant tout comme un genre littéraire qui fige et façonne un certain rapport à la réalité. J’ai une formation de plasticienne, et ai pratiqué la danse et les claquettes, je ne me retrouvais pas dans cette définition.

Le rapport que j’entretiens avec le spectacle passe d’abord par une interrogation sur la forme même de la représentation. Il y a dans le Zerep une nécessité presque vitale de faire ce foutu théâtre, d’y injecter de la vivacité, d’en faire une chose plastique et singulière avant tout.

Quand j’étais enfant, j’ai assisté avec ma mère à un spectacle de Zouc qui a été déterminant pour moi. C’était une forme de comique traversé par le trouble : l’interprète, tel un ready-made humain, révélait tout de ses obsessions.

À cela s’ajoutent également les opérettes vues avec mes grands-mères – une forme populaire, décorative, un peu « zarbi », mais marquante. À l’inverse, les études théâtrales m’ont transmis une vision respectable et bourgeoise du théâtre, où, si le texte est bien écrit, on considère que 80 % du travail est déjà accompli. Ce théâtre-là m’apparaît comme engoncé, figé, plongé dans une sorte de torpeur terrible. Il semblerait que le carrousel théâtral du Zerep s’oppose à ces notions tout en les manipulant. Mais il y a aussi, dans cette écriture, la question de l’irruption d’une dimension carnavalesque. D’ailleurs, j’ai été récemment marquée par des images du carnaval de Cadix, où une trentaine de personnes en fauteuil roulant, imitant Stephen Hawking, défilaient et chantaient dans une scène à la fois burlesque et dérangeante. C’est ce genre de moment que nous recherchons. Il s’agit d’imaginer un théâtre qui accepte la catastrophe potentielle du réel. Un théâtre où l’humanité se manifeste dans la possibilité même du ratage. Cela va à l’encontre d’un théâtre documentaire qui prétend montrer « ce qui va se passer », là où l’enjeu est plutôt ce que l’on va réellement vivre, ici et maintenant, dans l’instant de la représentation.

Vous évoquez la rue et, effectivement, le Zerep déborde régulièrement des salles de théâtre. Où cela vous amène-t-il ?

Le Zerep se construit comme un monde populaire aux allures foraines, mais régi par des protocoles et des principes à même de solliciter la pensée, de faire jaillir de la poésie où que nous nous déplacions. Récemment, en avril 2025, invités par le Palais de Tokyo, nous avons proposé une occupation du centre d’art avec La Satiété du spectacle :

les objets et la scénographie n’y relevaient plus du simple décor, ils devenaient des sculptures à part entière. Le dispositif invitait à circuler autour et nous aimons cette façon de considérer le spectateur comme intelligent, actif, capable de recomposer ce qu’il voit. Avec La Trouille de la trouille (le train-train fantôme), en 2013, nous avons investi un vrai train fantôme dont nous avions récupéré la structure, les voitures et jusqu’au Serbe qui terrorisait tout le monde avec sa tronçonneuse. Nous avons recréé toutes les sculptures.

Il s’agit, à chaque fois, de déplacer tout notre barnum conceptuel, de le mener ailleurs. Cette logique nous conduit à nous emparer de formes spectaculaires préexistantes, comme le char que nous avons fait défiler en 2019 lors de la Nuit Blanche avec Muchos Kilometros. La pièce évoquait autant une parade à Séville qu’une mise en scène de Klaus Michael Grüber. Par ses références multiples et ses glissements permanents, le Zerep fabrique des parcs d’attractions psychiques, de véritables états des lieux mentaux. Nous tenons à travailler avec le trouble et le vertige, à confronter le spectateur à ce qui pourrait dérailler, comme si tout se jouait au bord d’un désastre ténu et fragile. Notre dernière création, La vengeance est un plat., s’ouvre par une fanfare de trois minutes, suivie immédiatement d’un entracte. Nous nous appuyons sur les conventions, parfois pour les respecter, et souvent pour les bousculer. Cette méthode, faite d’axes volontairement tordus, nous permet de faire un théâtre qui flirte avec une pratique brute, où l’objet devient porteur de sens autant que d’émotion.

Vous parlez de pratique brute et vous travaillez en ce moment avec le LaM1, connu pour sa collection d’art brut. Qu’est-ce qui se joue pour vous à cet endroit-là ?

L’art brut, c’est évidemment quelque chose qui me touche, presque intimement. Bien sûr, ce que je fabrique n’est pas de l’art brut : ma formation, ma façon de travailler les références et le jeu de citations sont trop conscients.

Mais cela nous a justement amenés à nous interroger sur ce que serait un théâtre brut. Sans doute un théâtre boursouflé et secret, peut-être des spectacles qui ne seraient jamais montrés mais continuellement répétés... Évidemment, ce questionnement s’est amplifié pendant la période du Covid et nous a conduits à explorer encore davantage ces endroits où le théâtre s’échappe, où ça bascule vers la performance, hors du cadre du spectacle pour irradier ailleurs… Le théâtre reste pour nous la matrice de tout, c’est le médium le plus pratique pour créer de l’art.

Il se trouve que tous les objets de nos pièces sont conservés; ils constituent une collection issue d’une trentaine de spectacles. Nous disposons ainsi d’une réserve digne de Xanadu, où les scénographies se mêlent, les masques voisinent avec des sculptures et d’étranges créatures au repos, dans des jeux d’échelle assez vertigineux.

Dans cette réserve, certaines figures deviennent emblématiques, comme cette tête, inspirée de la pochette du vinyle In the Court of the Crimson