La chose et son image

En 1637, au plus fort de ce qu’on appelle aujourd’hui la tulipomanie, les bourgeois de Hollande sont si toqués du bulbe de tulipe qu’ils sont prêts à dépenser l’équivalent de deux maisons pour en obtenir un seul. Advient alors une situation étrange du point de vue de l’histoire de l’art : la valeur d’une tulipe véritable dépasse celle d’un tableau représentant une tulipe. C’est le XVIIe siècle dans le Nord de l’Europe et cette société précapitaliste est en train d’inventer la nature morte en tant que genre. Bien que la hiérarchie de l’époque place la nature morte en dessous du portrait ou de la vue urbaine, le genre prospère grâce à la demande des bourgeois. Avant de gagner ses lettres de noblesse, au début de son histoire, la nature morte est accrochée en cuisine. Elle y célèbre alors joyeusement les plaisirs simples de la vie : la couleur, la texture, la forme, la manière de prendre la lumière, la qualité de l’ombre des fruits, des légumes et des poissons ruisselants qu’elle côtoie directement. Ce n’est que plus tard que ce joyeux désordre se leste d’un message à caractère moral finalement assez barbant (« tout ceci n’est rien au regard de la mort ») et passe dans le salon. En parcourant la collection de Pauline Laudet, je me demande si la passion d’Instagram pour la photo culinaire n’est pas en fin de compte la forme actuelle de ce plaisir bourgeois et matérialiste, certes ostentatoire, bien sûr (« je peux me le payer »), mais qui est aussi un plaisir fondamentalement esthétique : l’émotion poétique que peut faire naître la beauté d’un objet simple et quotidien. Émotion qui doit en tout cas être toujours partagée par les hommes, car la collection de Pauline Laudet prouve que la nature morte reste un genre populaire.

Mais quelle est donc cette drôle de « coutume » qui consiste à montrer systématiquement le modèle à côté de son image ? Il y a un peu de pose, sans doute : à grand renfort de chevalets et de palettes sales, on se montre sur tout soi-même en train de peindre. Mais c’est également comme si ces peintres amateurs attendaient de la part de la communauté une sorte de validation. L’oeuvre (souvent une simple esquisse) gagne en épaisseur à travers la comparaison avec le « réel ». On ne montre pas seulement le travail accompli, on sollicite de la part du regardeur un va-et-vient entre l’un et l’autre : l’oeuvre est-elle réussie ? Est-elle ressemblante ? Pourtant, l’histoire de l’art nous apprend que les natures mortes n’ont pas toujours été faites d’après modèle, ni avec autant de réalisme. Les bouquets extravagants des peintres du Nord contenaient par exemple souvent des fleurs qui ne fleurissent pas au même moment de l’année.

En optant pour ce genre de mise en scène, souvent plus photogénique que l’oeuvre elle-même, les peintres d’Instagram soulèvent peut-être sans le savoir une vieille question philosophique : de la chose ou de son image, laquelle a le plus de valeur ? Depuis que Platon a condamné les arts parce qu’ils imitent la nature et nous trompent, la tentation revient régulièrement de se méfier de leurs inventions et de leur préférer le bon vieux plancher des vaches. On retrouve sans doute un peu cette méfiance dans la critique actuelle envers notre « société de l’image » que partagent pourtant de nombreux artistes. En 1960, lors de son happening The Apple Shrine, l’artiste américain Allan Kaprow avait le mérite de laisser la question ouverte quand il demandait au visiteur de choisir entre une pomme artificielle et une pomme réelle. Est-ce vraiment parce que l’une se mange qu’elle est plus « vraie » que celle qui ne se mange pas ? Et pour revenir à la tulipe, les extravagantes variétés « cassées », c’est-à-dire marbrées de blanc, qu’on ne pouvait obtenir qu’à partir d’un bulbe infesté par un virus, étaient-elles plus « vraies » que les tableaux qui tentaient d’en conserver l’image ?

Aujourd’hui, dans les galeries et les musées d’art contemporain, en revanche, on ne voit plus beaucoup de natures mortes. On croise plutôt dans les expositions des fruits frais ou des plantes vertes jouant complaisamment le rôle du ready-made vivant. Généralement, ces oeuvres se vendent avec des listes d’instructions longues comme une notice Ikea pour tenter de définir leurs conditions de survie. Finalement, ces artistes commettent la même erreur que les marchands hollandais du XVIIe siècle : ils traitent le vivant comme un bien durable. À l’opposé, les peintres de Pauline Laudet privilégient la rapidité du flux, entraînant la peinture vers le bien de consommation numérique.